Tesis

INTRODUCCION

El desarrollo del espacio escénico filtrado tanto por la visión de un plástico, como de un escenógrafo, abarca un amplio espectro evolutivo de diferentes artes que se confieren en un mismo fin expresivo.

Desde los inicios de la representación teatral, pasando por los misterios, la constitución del teatro, la opera, la comedia musical, el grotesco y hasta podemos destacar en los últimos tiempos las instalaciones de obras de arte; el espacio ha sido interferido para crear el ambiente adecuado, “Ilusorio” de una realidad que sustente la obra.

A lo largo de la historia vemos como los artistas se encuentran cada vez más inquietos en la búsqueda expresiva. Inquietud signada por los distintos cambios sociales y necesidades comunes; evolución de pensamiento y avances tecnológicos, que conviven en la actualidad con un abanico infinito de información.

En la escenografía se da la confluencia de varias disciplinas, dando diversas posibilidades representativas tanto para los escenógrafos, los artistas plásticos y o los arquitectos.

El escenógrafo cuenta con los conocimientos formales y técnicos, mas ciertos conceptos plásticos que permiten dar ese carácter expresivo de la puesta en escena.

Hay que tener en cuenta, también, que a lo largo de la historia fueron utilizado en gran numero telones pintados por artistas plásticos, sobresalientes representantes de su época. El plástico es sensible en si a trabajar en un espacio subjetivo, sin dejar, por supuesto, lo formal y lo técnico que hacen posible que la estructura escenográfica se sostenga.

El arquitecto maneja fundamentalmente el conocimiento de plantas, alzadas y perspectivas, que dan como resultado una puesta estéticamente correcta, pero que para ciertos géneros carece de la sensibilidad emotiva de la expresión dramática.

Si bien la escenografía nos presenta bases arquitectónicas en escena, se fundamenta esencialmente de componentes dramáticos.

Plantas, alzadas y perspectivas son conceptos arquitectónicos antiquísimos, ya los podemos ver en Gracia en el tratado de Vitrubio (1) en este tratado ya se habla de perspectiva, elemento muy utilizado en escena durante en Renacimiento.

La escenografía a evolucionado notablemente, desde los ingeniosos mecanismos de tramoya del teatro Barroco, hasta llegar a proyecciones holograficas, rayos láser, carros mecánicos a control remoto, etc.

Hoy en día el escenógrafo se encuentra con una gran cantidad de posibilidades mecánicas y electrónicas, recursos que facilitan técnicamente las visiones y realizaciones de una puesta. En la opera esos recursos pueden ser aprovechados al máximo. En la opera convergen gran numero de representaciones artísticas que en conjunción llega a los sentidos con una exquisita sensibilidad expresiva.

DESARROLLO DE LA TESIS

BREVE RESEÑA DE LOS INICIOS EXPRESIVOS

EN LA ESCENOGRAFIA TEATRAL

La escenografía esencialmente surge como acompañamiento de las representaciones teatrales. Para que la acción de TEATRO (y no teatralidad) se produzca, hay que delimitar las fronteras entre los que actúan y los que ven la actuación.

En un principio no se generaba ningún espacio físico referente a la obra, sino que el espectador debía imaginarlo siguiendo las indicaciones del texto; fueron incorporándose poco a poco elementos de utileria, esquemáticos que indicaban un lugar de acción, era un objeto simbólico con una función refencial múltiple, así si los personajes llevaban “antorchas” se significaba una acción de noche, los “arbustos en una maceta” representaban un frondoso bosque, un “trono” resumía el palacio entero, el resto del decorado era suplido por el texto que ubicaba al espectador dentro del lugar y tiempo escénico.

En la Edad Media las representaciones eran esencialmente sacras y se hacían en el ámbito de la iglesia, eran representaciones de Las Sagradas Escrituras pero a su ves había una escena paralela que recorría los caminos en teatro ambulantes cuyo carro de transporte se transformaba en el escenario, cada carro se detenía frente al espectador, donde se representaba la escena que correspondía, esto era de preferencia inglesa, pero bastante costoso para los actores ya que tenían que repetir el acto frente a cada grupo del publico, cosa que se soluciono posteriormente, utilizando todos los carros un mismo y único lugar.

Durante el Renacimiento, la escenografía y el vestuario eran símbolo de la fastuosidad palaciega. Mientras que el común de la gente veía sus representaciones en emplazamientos montados en las Plazas Mayores lugareñas.

En 1545, Sebastiano Serlio (discípulo de Peruzzi), arquitecto y pintor escribe el Libro II de su Architettura, donde trajo al Renacimiento los recursos utilizados en el Teatro Clásico, así se redescubre la perspectiva de Vitrubio. Serlio creía que los griegos y los romanos usaron tres tipos de escenarios en forma standard, uno para la tragedia con el diseño de una calle con sus palacios, otro para la comedia, representando una calle con sus corrientes casas ciudadanas y comercios, y por ultimo el decorado para la sátira, con sus paisajes de arboles, colinas y chozas. Lo más importante es que describió como él y probablemente los otros escenógrafos realizaban sus decorados, así sabemos que en los escenarios renacentistas se combinaba la perspectiva con detalles corpóreos. Los foros del decorado eran planos, pero las patas laterales se doblaban en ángulos para dar mas efecto de profundidad, allí se acentuaba el realismo agregando cornisas o molduras corpóreas

Decorado para Tragedia Decorado para Comedia Decorado para Sátira

Este mirar hacia atrás no solo trajo al presente la perspectiva, sino que también se comenzaron a utilizar muchos recursos escenográficos de la época de Esquilo (Va.C.), fue Agatarco quien por vez primera, mientras Esquilo representaba sus tragedias en Atenas, pinto los decorados, telones de fondo que sugerían lugares comunes (palacios, fortalezas, etc. ), el espacio adquiría cierta dinámica cuando se rotaban los PERIACTOS, eran bastidores que formaban un prisma cuya imagen se combinaba con el telón de fondo. Así se hacían los cambios de escena frente al espectador, sustituían por otro el telón de fondo y rotaban los periactos. Creando un nuevo espacio de escena. No había telón de entreactos, ni se podía hacer un oscuro total con efectos de luces, por lo tanto los escenógrafos debían ingeniárselas para cambiar la escena frente al espectador, el cual esperaba y disfrutaba de la creatividad empleada para sorprenderlos con cada cambio.

Alberti, Palladino, Brunelleschi, Mantegna, Leonardo y Poliziano pintaron escenografías para representaciones teatrales.

Durante el Renacimiento italiano se produjo un gran desarrollo en el arte pictórico, escultórico y arquitectónico. Los italianos dieron forma al teatro moderno y fueron sus primeros escenógrafos, a pesar de que las obras teatrales que desarrollaron no tuvieron un valor perdurable. Un notable exponente lo encontramos en la familia de los BIBIENA, escenógrafos, maestros de la falsa perspectiva, dominaron el campo escenográfico desde 1680 a 1780, extendiendo sus dotes por Italia, Austria, Alemania, Francia, Portugal y Suecia. Así dos hermanos y cinco hijos llevaron la perspectiva pintada sobre bastidores y planos a su máxima expresión. El desarrollo de la matemática óptica resuelve los problemas de la perspectiva angular.

Por 1550, los eruditos, pintores y poetas eran ayudados monetariamente por la iglesia y el estado. Pero pronto surgieron compañias independientes que montaban sus tablados en las plazas publicas, después de cada función los actores pasaban la gorra entre los espectadores. Estos son los comienzos de “La Comedia delle’ arte”.

Las representaciones teatrales empiezan a tener auge en la Europa conocida en diferentes etapas históricas, dependiendo de los hechos políticos y civiles que vivía cada región. En España, Felipe IV fue un apasionado por el teatro, no escatimo en gastos para las representaciones de la corte. Los primeros teatros públicos en España se hicieron levantando un escenario en los patios de las casas; los espectadores se ubicaban parados en el resto del patio y en los balcones a modo de palcos.

En Francia el mayor desarrollo del teatro se debió a Richelieu y a Luis XIV, quien impulsa fervientemente el teatro y las bellas artes. Las representaciones teatrales se expandieron y se veían en las ferias y en las canchas de tenis (especies de patios techados para este fin), de los palacios y las casas de los nobles, los actores emplazaban el escenario en un extremo de este espacio.

Cancha de tenis

(Dibujo Gedar Becker With, según

Heathcote, Tennis. )

Con el advenimiento de la Reforma la producción teatral se torna más simple. Había telones de foro que podían ser subidos y bajados según la conveniencia y un telón de boca pintado con alguna escena. Entre el telón de foro y el de boca ubicaban bastidores rectangulares en grupos de 4 o 5, que se desplazaban por surcos entrando y saliendo de escena. Los bastidores laterales podían juntarse en el medio del escenario facilitando una pared posterior que cerraba el escenario.

Escenografía Española. Escena de La Fiera, el rayo y la piedra, de Calderón, parte de un

Entretenimiento dado en Valencia en 1690, para celebrar las bodas de Carlos II

( De Valbuena Prat, Literatura dramática española, Biblioteca Nacional de Madrid)

BASTIDORES Y FONDO. P`lanta de una producción de CARRO Y PERTIGA. Con las salas para Opera en Italia, durante el

Iñigo Jones, corte inglesa 1640. Siglo XVII, los decorados y las maquinarias escénicas se hicieron

( Plano de Gerda Becker With, según Cambell, Scenes cada vez mas complicadas. El escenógrafo Torelli abrió surcos en el

and Machines on the English Stage during tre Renaissance) piso del escenario y monto sus bastidores sobre pértigas hasta carritos

mediante cuerdas y poleas se podía entrar o sacar de escena los

decorados. Este método se utilizo en Europa hasta 1850.

(Dibujo Gerda Becker With, según Sonrel, Traite de Scenographie)

Desde ORFEO, de Poliziano (Humanista del siglo V) cuya representación en Mantua (1490) contó con la escenografía de Leonardo Da Vinci, podemos ver como la pastoral va incorporando cada vez en mayor medida la intervención de la música y el canto dentro de la acción.

La primera opera de la que nos queda rastros es “DAFNE” del joven cantante y compositor Jacopo Peri,

Que se dio aproximadamente entre 1697 – 98.Pero la primera opera completa que se conserva, data de 1600, representada en las bodas de María de Medeci con Enrique IV en Florencia. La obra era “EURIDICE” también de Jacopo Peri.

Dentro de este ámbito Renacentista el rasgo sobresaliente es el centro como componente esencial, con una escenografía de lujo. El coro participa con intervención polifónica, solemne, con notable diferencia del coro de las tragedias griegas primitivas.

Con la opera la escenografía llega a un amplio grado de invenciones del artesanado. El lujo se evidencia en los telones de terciopelo, en los grandes decorados pintados, el desarrollo de maquinarias que nos permiten de un cielo poblado de ángeles, nubes y dragones desplazándose de un lado a otro. Como precursor se puede nombrar a Bernardo Buentalanti, real especialista en efectos de agua, creando verdaderas inundaciones, o un mar navegado por barcos. Sorprendía con efectos a la vista del espectador

cuando un fantasma al abrir sus brazos dejaba traslucir a través de su cuerpo todo un palacio.

Este genero necesitaba el espacio apropiado que permitiera lucir al máximo sus posibilidades expresivas

El primer teatro para Opera se inauguro en 1637 en Venecia.

La opera italiana se expande por Francia, España, Inglaterra y Alemania, mas tarde o mas temprano cada región fue incorporando el nuevo genero, esto dependió mucho de la situación socio-politica que afrontaba cada lugar.

Los artistas italianos fueron contratados por las cortes de estos diversos países, para organizar tanto los eventos teatrales como operísticos, pero pronto los artista locales se hicieron cargo, incorporando las influencias con sus talentos regionales.

En 1799 se comenzó a utilizar como recurso escénico el PANORAMA, que consiste en un telón de fondo que se prolonga por los laterales curvándose en las esquinas, ampliando el espacio de la escena.

No se sabe con exactitud pero se presume que entre 1804 a 1811 se comienza a usar el decorado cerrado, de paredes continuas que cierran el espacio con bastidores que van de la embocadura al foro. Goethe que quejaba en su autobiografía contra los escenarios franceses por “cerrar los lados del escenario y formar habitaciones con paredes reales”.

En 1822, se produce un acontecimiento muy importante en la “Opera de París”: la iluminación por gas, que facilitaba regular la iluminación, interrumpirla, se podía llegar a suavizar la iluminación de la sala hasta una casi penumbra para centrar la atención en el escenario. Pero la iluminación a gas tenia sus riesgos, ya que eran propensos los incendios.

Para 1849, en la representación de “El Profeta” de Meyerbeer se utilizo por primera vez la luz eléctrica, encendiéndose un acelerado avance en efectos luminosos para crear nuevas atmósferas y espacios.

El teatro, la opera y cualquier expresión artística forma parte activa de cada movimiento surgente en cada región; Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo..... Posmodernismo... Características sociopoliticas, cambios filosóficos, religiosos, avances científicos, tecnológicos, comunicación, globalizacion.

A principios del siglo XIX comenzaron a aparecer en Francia, Inglaterra y Alemania los decorados múltiples, pero no eran a la manera medieval donde el cielo y el infierno eran presencias simultaneas de escenas tan apartadas. Lo que presentaban era como un corte donde se veía una habitación superior y el comedor inferior de una casa.

En 1880 podemos disfrutar de la plataforma levadiza de Mackye (2) (EEUU) que contaba con dos pisos de escenarios unidos, cada uno con un decorado, que subían o descendían con un sistema de contrapesos.

Con este tipo de decorado se facilitaba el cambio de escena rápido. El decorado de la plataforma inferior podía desaparecer en el foso y el superior en un nivel correspondiente a la parrilla.

Entre 1895 y 1905 se produce una verdadera revolución en el diseño y la iluminación de la escenografía, con el aporte del suizo Adolphe Appia (3) y el ingles Edward Gordon Craig (4). Ya para entonces se veía como inapropiada la luz de los candiles que desfavorecía al actor y su escena, esto sumado a la falsa perspectiva que ya era demasiado Falsa, sobre todo cuando remarcaba la desproporción al ubicarse el actor en el fondo de la escena. Con el tiempo los fondos pintados en perspectiva de un auge absoluto en el Renacimiento fueron considerados demasiado artificiales, para el siglo XX la ilusión se había perdido y tal decorado fue quedando solo para ambientar el Ballet.

Appia enfocó la puesta en escena en “dar fuerza a la acción dramática” no solo con el decorado, sino que también con la iluminación. No consideraba un espectáculo visual excitante, sino que la escena debía servir al actor. Sus decorados eran de una imagen plástica descartando absolutamente la perspectiva. Para resolver la conjunción “actor = Vivo / Decorado = muerto” empleó la luz, con la iluminación creaba la vida para unirlos y dramatizarlos: “No debemos tratar ya de crear la ilusión de un bosque, sino la ilusión de un hombre en la atmósfera de un bosque”.

Gordon Craig fue mas hombre de teatro que Appia, hereda la habilidad como actor de su madre Ellen Terry y la del diseño de su padre Edward Godwin, pintor y arquitecto quien había realizado algunas escenografías.

Los diseños de Craig eran simples pero no le faltaba grandeza, al igual que Appia consideraba que el escenario debía ser tridimensional para que el actor tuviera la posibilidad de recorrerlo en un espacio real.

Utiliza la sugestión como complemento de la simplificación. Al dejarse de lado los bastidores y bambalinas para presentar estructuras tridimensionales hubo que recurrir a nuevos mecanismos para un ágil cambio de escena.

Un recurso fue el escenario giratorio que Lautenschläges llevo a Munich desde el Japón en 1896. Otro fue la plataforma movible (carros) que permitía movilizar un decorado entero de un lado a otro, invento de Steel MacKaye, y un tercer recurso fue la plataforma levadiza, usada por MacKaye en 1880

(Dibujo de Gerda Becker With, según Appia, Die Musik und die Inszenierung

APPIA PINTA CON LA LUZ. Appia muestra en sus bocetos la relación que deben tener las partes y dibujaba con escenas sucesivas los cambios de luces que permitieran este efecto. Para las Valkirias de Wagner, realizo siete bocetos, arriba vemos el comienzo con el primer bosquejo y en el segundo como cambia con la diferencia de luz, formando un torbellino con una especie de niebla.

PLATAFORMA LEVADIZA DE MACKAYE. Se empleo en el Madison Squere Theater en 1880.

(Dibujo de Gerda Becker With, según D’Amico, El arte teatral.)

Escenario Múltiple de 1835. Escenografía con habitaciones

Superpuestas. Viena, para la comedia de Nestroy En el sótano Escena Simultanea. De Brücner. Decorado y puesta en escena de George

Y en el Primer piso. La mayoría de los utensilios de cocina y Pitoef (1929).Obra: Los Criminales

Buena parte de los muebles estaban pintados en el telón de

Foro (De theater Pictorial)

El “Teatro del Arte” fue fundado por Paul Fort, un entusiasta estudiante de arte expulsado de su centro de enseñanza en París. De a poco fue atrayendo gente de teatro como Lugn’e-Poe, del teatro libre de Antoine. Ambos artistas tenían una nueva visión y misión en la representación escénica, rechazaban el realismo de las puestas Wagnerianas demasiado realistas. Así en parte por dar fin al realismo y en parte por falta de presupuesto comienzan a llamar a artista y pintores con sus mismas ideas que los pudieran auxiliar: Roussel, Bonnard, M. Denis, que aportaron decorados sintéticos donde los mínimos rasgos dan el clima de la acción. Para M. Denis debía dejarse de lado lo naturalista y que surja la imaginación.

Este movimiento SIMBOLISTA se sustenta en la Idea, no busca modelos sino que intima con el simbolismo del espíritu. Se prefiere el mito que la historia, la cual ya resulta rígida, pero sí se incursiona en ella, tomándose ciertas libertades creativas, como podemos ver en las creaciones de Paul Cladel.

Hay tres precursores Simbolistas: Hegel, con la intuición pensante; Baudelaire, con el redescubrimiento de la correspondencia entre los seres, las cosas y las sensaciones y Wagner, que reúne todas las formas artísticas en un espectáculo total tratando de despertar al espectador dormido.

El medio expresivo esta forzado por la sintaxis y sus relaciones semánticas.

Los temas mas requeridos son la muerte, fenómenos mágicos, esoterismo, misticismo.

Desde finales del siglo XIX a los años 50 el teatro a pasado por una incesante proliferacion de movimientos y tendencias. A partir del Naturalismo extremo se han modificado estilos en búsqueda de nuevas posibilidades escénicas, técnicas, de montaje e iluminación, esta búsqueda se dispara en diversas direcciones lo que podría ser debido al progreso industrial y técnicos que llegaron al teatro en forma de escenarios móviles e iluminación regulada, la popularización del cinematógrafo, que hasta llega a influir en la visión realista dentro de la imagen teatral, la independencia del director de escena que deja de ser rol exclusivo del actor o el empresario y la inmediatez que permiten los medios de comunicación en el conocimiento de las innovaciones técnicas.

Vsevolod Meyerhold (1874 – 1949), fue discípulo de Stanislavski, después de haber participado como actor en el Teatro de Arte de Moscú, se adhirió al movimiento esperimentalista Teatro Estudio, encabezado por Maeterlinck y Bruisov, lo que le permitió la innovación, no aceptaba la “cuarta pared” que encerraba el espacio escénico, abolió el telón y dejo encendidas las luces de la sala, permitió que se vieran los ladrillos de las paredes del escenario, el vestuario consistía de overolls y los actores corrían y saltaban por y entre unas esqueléticas estructuras de madera, vidrio y metal que representaba el decorado, por todo esto fueron llamados constructivistas.

Constructivismo en el Kárment. Decorado de Alexander Vesnin para “El hombre que fue jueves”

Basada en una novela de Chesterton (De Gorelik, New Theatres for the Old)

Para 1917 – 18 nos encontramos con una Alemania desilusionada, perdiendo la guerra. Este clima es el que facilita el surgir de “un nuevo modo de decir”, el Expresionismo.

Entre lo abstracto y lo concreto se busca incursionar en lo intimo, pero a la ves con una rebelión que ataca a la guerra, el mundo de los negocios, y/o la autoridad paterna.

La primera Revolución Rusa en 1905; la guerra ruso-japoneasa de 1904-05; el anexo de Bosnia y Herzegovina por parte de Austria en 1908; la revolución china en 1911; la guerra de los Balcanes en 1912; La primera guerra Mundial...

No se puede esperar menos que el arte Expresionista estuviera lleno de un espíritu reivindicativo, de angustia y desconcierto, manifestándose en una línea nerviosa, de grandes contrastes de formas y colores.

En el cine y el teatro los decorados adquieren líneas y planos inclinados, asimétricos que parecen desafiar las leyes de la gravedad, con un realismo desfigurado sueños y pesadillas. La plástica escenográfica se apoya en efectos psicológicos recurriendo a proyecciones y juegos de luces y sombras a través de la iluminación. Tanto en el tema como en lo visual se debía resaltar “sus líneas de fuerza”, los momentos de exaltación, donde se rechaza toda maquinaria y artificio moderno que distraiga al espectador de la tensión.

DISEÑOS CONTINENTALES DE POSGUERRA. (der.) Dibujo de Antoni Clavé para una versión del Ballet de “Carmen”, en París.

(izq.) Diseño de Tobias Schiess para “Tartufo” de Moliere.

Las condiciones de posguerra existente obligaron a la mayoría de los artistas de Alemania, a utilizar construcciones y materiales más simples. (De Das Kunstwerk, 1953)

En E.E.U.U. ya eran muy utilizados los decorados múltiples con unidad escénica; uno de los recursos mas utilizados era presentar todos los decorados al mismo tiempo en el escenario, subrayando cada escena con la iluminación. Otra posibilidad era un armado permanente de columnas o arcos, fijos, mientras que los cambios se producen con los fondos y la utileria. Esto permitía la representación de breves escenas en distintos lugares sin demorar por el cambio de decorado.

Decorado Unitario Norteamericano. En “El Claustro” de Verharen. Escenografía de Sheldon K. Vielé. Cambio solo de

Fondos y algunos trastos. ( Dibujo de Gerda Becker With, según Macgowan, The Theater of Tomorrow)

Dibujos de O’Neill, para “El deseo bajo los olmos”, exterior e interior de una chacra de Nueva Inglaterra.

( Del Provincetown Playbill)

El arte en las Américas, desde tiempos coloniales adquirió esa mezcla autóctona y europea tan característica. En Estados Unidos el teatro se expandió y creció con el avance del país. En un comienzo las representaciones se realizaban en los salones comedores de los hoteles y en los salones sociales de las ciudades mayores; pronto se hicieron los teatros flotantes.

Nueva York creció demográficamente en gran numero y con ello los teatros. Los primeros actores provenían de Inglaterra, que con el tiempo inmigraron estableciéndose permanentemente en Nueva York.

En Argentina gran influencia tuvieron las corrientes inmigratorias de fines del siglo XIX. Colectividades

extranjeras que construyeron en Argentina sus Casas de Cultura, con su salón de actos o una sala teatral, que a veces contaba con el foso de la orquesta.

Las diferentes colectividades hacían venir de su país de origen, las obras, actores y escenografías.

La escenografía era tradicional de pintura figurativa; se disponía de una sala Rica, una sala Pobre, un Jardín y un Pasacalle.

Entre 1913-17 la compañía de Ballets Ruses de Serge Diaghilev (5), traen al Colon artistas como Benois, Roerich, Leon Baks, y otros.

En Buenos Aires se escucha opera desde el siglo XVIII. El primer teatro Coliseo fue el que presento en 1825 ·El Barbero de Sevilla” de Rossini.

Antes del Teatro Colon hubo 8 salas dedicadas a la opera; el Teatro de Variedades y Opera (1872), el Politeama Argentino y el San Martín (1879), el Nacional (1882), el Odeon (1892), el Marconi del Barrio de Once (llamado el Colon del oeste) (1903), y el Nuevo Coliseo (1805).

El Teatro Colon abre sus puertas por primera vez, el 25 de mayo de 1908, con la opera “Aída” de Guisseppe Verdi. La escenografía fue comprada a Italia y creada por Angelo Parravicini, uno de los mejores escenógrafos de la Scala de Milán; discípulo de Carlo Ferrario, recibió en los talleres de la Scala todos los secretos y técnicas escenográficas que vienen desarrollándose desde los Bibiena.

Es evidente el aporte de una nueva iniciativa en la escenografía a partir de Adolfo Appia y Edward Gordon Graig, esto sumado a la innovación de las presentaciones de los Ballets Ruses de Serge Diaghilev, tiene su repercusión en la opera, que adquiere un nuevo concepto, se moderniza, se incorpora el volumen corpóreo y grandes juegos de practicables y escaleras.

La renovación se produce a partir del momento que algunos pintores locales se ven atraídos por el teatro: Jorge Larco, Horacio Butller, Hector Basaldua, Rodolfo Franco.

Así comienza la formación profesional de la escenografía en Argentina, impulsada por algunos Jóvenes como Saulo Benavente (6), Mario Vanarelli (7), Rodolfo Franco (8), este ultimo fue el fundador de la Escuela de Escenografía de la Plata y la cátedra de escenografía en la Escuela Superior Ernesto de la Carcova.

En 1925 Rodolfo Franco es nombrado Director Escenográfico del Teatro Colon, fue entonces cuando crea el taller de escenografía en el Colon, recién llegado de Europa traia consigo una visión renovada que implemento en el teatro, tomando como primer modificación la modernización de la instalación eléctrica del escenario que permitiría un mejor desarrollo creativo en efectos luminicos.

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LA labor escenográfica de escenógrafos profesionales

y artistas plásticos que han incursionado en el tema,

A TRAVES DE ALGUNOS EJEMPLOS

La escenografía puede aparecer sutilmente con nuevas visiones, puede acaparar la visión del publico hacia sí misma o simplemente puede ser una presencia que acompaña la obra sin distraer al espectador.

En la actualidad es evidente la diversidad de enfoques al respecto, muchos se vuelcan al avance tecnológico que encuentra buena base en los conceptos posmodernos de expresión.

La opera es muy rica en cuanto a sus posibilidades creativas debido a esa interrelacion de diversas expresiones artísticas, como la música, el canto, la danza, la literatura, la actuación, la pintura y la arquitectura, por lo que el escenógrafo debe tener en cuenta ciertas cuestiones funcionales, que facilite los espacios de desplazamientos y tener en cuenta la accesibilidad a escaleras y rampas que no perjudique la emisión del artista lírico.

E l Teatro Colon, es un ámbito especialmente preparado para el canto lírico, la disposición espacial de la Sala es adecuada por su buena acústica desde 1908 el publico del Teatro Colon se deleito con diversas puestas de las mismas obras ya sean de opera o de ballets.

Podemos tomar algunas como ejemplo; “JUANA DE ARCO EN LA HOGUERA” (9), es una obra simbolista. En la segunda década del siglo XX Ida Rubinstein, artista adinerada y casi desconocida surgida de “Les Ballets Russes” de Serge Diaghilev, Ida hacia tiempo que tenia el sueño de representar un “misterio” que transcurriera en la época medieval, así le encarga a su amigo Paul Claudel (10) que escribiera el texto de Juana de Arco. La música la compone otro de sus grandes amigos, Arthur Honegger (11), ambos, escritor y músico se entendían muy bien por lo que la obra logra la unión expresiva que la caracteriza.

Es un oratorio dramático, con recitado y canto, cuyo papel principal es actuado por una actriz.

La escenografía estuvo a cargo de Alexander Benois quien fue el precursor de la imagen espacial con una columna central a modo de pira donde Juana seria quemada; la escenografía debía ser de fácil montaje y con la posibilidad de adaptarse a diversos escenarios inclusive en espacios abiertos. , el vestuario contaba con estilizados trajes bizantinos que descubrió en un manuscrito romano del Apocalipsis.

La obra se estrenó el 12 de mayo de 1938.

En 1947 se presento “Juana de Arco en la hoguera”, en el Teatro Colon de Buenos Aires. La dirección estuvo a cargo de Erich Kleiber y Thomas G. Mayer; Margarita Wallman fue la regisseur y la escenografía estuvo a cargo de Nicolas Benois (12). Juana de Arco fue representada por Clara Oyuela, y el Hermano Domingo por Felipe Romito.

Nicolas Benois, hijo de Alexander Benois, dio su toque personal a la obra que también su padre escenificó. Fue un artista que en su pintura de caballete se independiza de la influencia escenográfica, mientras que en sus escenografías aplica las asociaciones plásticas sin dejar de lado la funcionalidad que exije la obra. Se lo puede considerar como el heredero de los escenógrafos renacentistas y barrocos quienes concebían la escenografía derivada y cohabitante d la pintura.

En su Juana de Arco, Benois se ha internado en el misticismo del medievo, donde las agudas torres del gótico elevan las almas al cielo.

Reexhuma lo clásico y lo combina en función de actualidad, esto se ve claramente en el diseño del vestuario que hizo para esta obra. El vestuario para el juego de naipes toma lo clásico y lo reinserta y combina con lo contemporáneo de su época y en ese juego de fantasía se siente claramente la danza de los apostadores políticos, acentuado por el ritmo leve y pomposo de una danza cortesana con su hipócrita galanura externa.

La regie de Margarita Walman completa la puesta. En este trabajo de equipo todas las arte se complementan resaltando la obra en general.

La escenografía eran telones pintados. Una Juana de Arco se elevaba centrando la escena enmarcada por las torres de una catedral gótica que se elevan desapareciendo en las alturas; de una impecable armonía de color, con la contraposición de los luminosos vitraux que nos elevan a lo celestial y la poderosa arquitectura de fuerza terrenal. Benois utilizo muy bien esa dualidad de lo espiritual y lo terreno. Viéndose también esta dualidad en el vestuario. , en el juego de naipes se observa, ya sea por color o por forma, la ambigüedad de “ser una cosa” y “ser otra” a la vez, lo que resalta justamente el símbolo de la danza de poderes.

TEATRO COLON 1947. Vista conjunta del decorado. Boceto de Nicolas Benois

La pira estaba resuelta con una tarima escalonada, que se enciende en la escena final pero no arde en llamas, sino que a modo de altar Juana es una aparición rodeada de cirios encendidos, que la santifican. El escenógrafo resolvió esta escena resaltando su forma mística religiosa, es intimista y a la vez connota un signo común de altar religioso, donde el mensaje es simple y profundo.

En 1974 se presento nuevamente en el escenario del Teatro Colon: Juana de Arco en la Hoguera.

Como director participo Jacques Pernoo, la regie de Cecilio Madanes, la escenografía de Oscar Lagomarsino (13); Juana fue representada por Claire Deluca y el hermano Domingo por Angel Mattiello, el vestuario fue creación de Guillermo de la Torre (14).

El escenógrafo Lagomarsino, nos presenta una puesta simple, con el tradicional pedestal central donde se ubica Juana, en la base del mismo, a modo de riba pintada se representan las ramas de la pira, casi en la misma línea y hacia los costados se eleva un parapeto escalonado donde se ubica el coro. Están vestidos con túnicas negras y lo único que resalta son los puntos de luz dado en los rostros de los cantantes, lo que horada el plano y da aire a la imagen reforzado con las puntas góticas que elevan este plano estilizándolo. A diferencia de Benois, que represento en los laterales las paredes de una catedral gótica, Lagomarsino, las represento en forma orgánica integrando al coro en ellas.

Utiliza economía de medios, un mínimo de practicables pintado de negro y una rampa; el resto fueron juegos de luces y sombras, proyecciones luminicas sobre un telón de tul en la boca de escena, lo que creaba los distintos climas y estados de animo característicos de la obra, así podemos emocionarnos con un oscuro absoluto dejando solo el rostro de Juana iluminado, y deleitarnos con los colores significativos que acompañan la acción.

El vestuario a cargo de Guillermo de la Torre dio dinámica al espectáculo. Con mascaras resolvió la fauna inquisidora, que denota un signo directo y claro, hasta se lo puede considerar ingenuo. Mientras que la danza del juego de naipes es realizada por personajes casi sacados de un mazo de cartas de póker, lo que representa también de una manera simple y directa el juego de estrategias y azar que simboliza la escena en la obra.

En el año 2000 reaparece Juana de Arco en la Hoguera de la mano de Roberto Plate (15), quien además de la escenografía también realiza la regie, Juana fue interpretada por Dominique Sanda; la iluminación estuvo a cargo de Jacques Rouveryrollis y el director fue Reinaldo Casanbella.

Plate es un artista argentino radicado en París desde la época del 60. Considera a la pintura y la escultura como el núcleo de donde deriva la escenografía.

No estudio escenografía, pero maneja los espacios escénicos y técnicos muy fluidamente.

El plástico que va a montar una escenografía debe contar con los conocimientos(o con una persona de confianza que los tenga) para despiezar la imagen que quiere mostrar en escena; se necesita una maqueta como modelo a escala, bocetos color y despiezos de armado para que el realizador pueda plasmar a gran escala lo que el escenógrafo planea en pequeño. El escenógrafo diseña la idea y el realizador la hace factible.

Los diseños de Plate son precisos lo que hace muy clara la comunicación entre escenógrafo y realizador.

Plate como Pintor, queda libre de cualquier concepto escenográfico: “Las escenografías son pedidos, y son las que me permiten, en lo económico, ganarme la libertad en la pintura”, dice Plate.

Volviendo a la puesta de Juana, esta se encuentra atada en un alto pedestal a la hoja enorme de su propia espada. Detrás se elevan sobre graderías 4 filas de monjes, compuestas por el coro. Las visiones de Juana son proyectadas sobre una gran pantalla de fondo, interactuando Todo en escena; el vacío se llena de apariciones, siendo 11 en total las proyecciones. Dos columnas verticales cierran el escenario en una abstracción de portal de catedral.

La pantalla de tul entero refleja la imagen emitida por un proyector reflector, creando un gran realismo visual, podría decirse que las llamas realmente envuelven a Juana, quien se vuelve luz al reflejarse en su vestido blanco.

Plate utiliza en toda la puesta el simbolismo del color en conjunción con los sonidos y el texto, esto se puede apreciar cuando la pantalla se divide en dos colores, por un lado el color del trigo y por el otro el del vino, que simboliza la división de Francia. Pero al final cuando Juana se transforma en cenizas el espacio se une.

El coro participa como el publico que asiste al suplicio de Juana, y hacia el final la voz de la Virgen María se escucha desde el mismo cielo, ya que la cantante esta ubicada en la araña central del Teatro, resaltando el dialogo entre el cielo y la tierra.

La música sagrada y profana van y vienen constantemente en una danza durante el transcurso de la obra. Plate acentúa esta característica también con lo visual, utilizo elementos localistas y contemporáneos, así, el personaje del Tigre toma forma en un carapintada, el Zorro es un tanguero (“no te metas”), la Serpiente es un travesti, los Niños son escolares en guardapolvos blancos. Difiere de la puesta de 1974, donde Guillermo de la Torre utiliza una estética directa y simple, ya que los personajes utilizan mascaras que los representan, ya sea el zorro, la serpiente, el tigre etc., así el publico recibe directamente el mensaje, el símbolo esta en la acción que representan. En cambio Plate deja de lado el “realismo encubierto” y le da una vuelta más simbolista, de un carácter socio-politico. Al ser el símbolo localista, el mensaje se transforma conceptualmente en lo cotidiano porteño, para incluirnos socialmente e identificarnos con el proceso de Juana.

Aunque ya se dijo que Benois como Plate deja a un lado su plástica individual, dentro de la creación de las escenografías no se puede negar su s pintar en el espacio.

Plate es también el escenógrafo de BOMARZO (16), en el año 2003.

Bomarzo es la historia de un giboso y conflictivo príncipe renacentista italiano, obra escrita por Mujica Laines (17) y musicalizada por Alberto Ginastera (18). Corrían los años 60 cuan do se gesto en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Ditella; en medio del fervor vanguardista, surge como encargo de la Opera Society de Washington, para estrenarse en el Lisnes Auditorium durante la temporada de 1967. Marca el apogeo en la trayectoria de Ginastera.

Se estrena en Nueva York el 19 de Mayo de 1967.

En Argentina fue prohibido su estreno por orden es de Ongania, el 18 de julio de 1967 se publica el decreto, por presentar “escenas de alto contenido sexual”.

La prohibición fue exagerada y creo demasiadas expectativas al momento de ser estrenada en Buenos Aires, lo que ocasiono controversias en el publico que quizás fantasearon mas allá de lo que la obra en sí daba, produciéndose la desaprobación de cierto publico.

El 29 de Abril de 1972 (con el gobierno de Alejandro Lanusse, militar que se ve obligado a mostrarse mas abierto con la cultura) se estrena Bomarzo en la sala del Teatro Colon, con casi todo el elenco original.

La escenografía era de Ming Cho Lee (19), el vestuario de José Varona, la coreografía de Oscar Araiz, regie Tito Capobianco, director Antonio Tauriello

La diversidad de elementos literarios y sonoros se complementan con el impacto visual del decorado, donde también lo real y la fantasía se entremezcla en un sueño.

Plásticamente es “Encantadora”, ya que llega a los sentidos atrayendo al espectador e incorporándolo en un ensueño. Para lograr esto, Ming Cho Lee utilizo un espacio abierto, donde intercalaban carros con escaleras, recreando interiores y exteriores a su vez abiertos formado por trastos y plataformas, todo salía y entraba en escena en el momento justo, acentuado o mitigado por focos luminicos según la necesidad. Así nos encontramos con varios frentes espaciales de gran dinamismo visual y desarrollo escénico.

Los trastos y teletas contenedoras de formas retorcidas, orgánicas, dejaban ver de vez en cuando entre la maraña figuras de personajes mitológicos y fantásticos. Utilizo la textura para espesar la forma, mientras que las transparencias dejaban ver mas allá los espectros de sombras proyectadas, lo que puede producir un efecto mas escultórico que pictórico,

Crea el ámbito justo para Orsini, lo real y la fantasía, lo terreno y lo espiritual donde la luz juega un papel importante para lograr esto, sobre todo con la proyección del zodiaco que permanece suspendido, imaginación y realidad en escena.

Como ya había mencionado que en Junio del 2003 vuelve a escena Bomarzo con la escenografía deRoberto Plate, la regie de Alfredo Arias, vestuario de Francoise Tourfond, iluminación de Joël Houbert y coreografía de Diana Theodraridis.

Plate encara la obra con una nueva visión, reubica la historia en el ámbito espacial y temporal del Di Tella, y evoca la atmósfera de interacción artística y de experimentación de la época y su relación con la censura del 68.

Empleo, al igual que Juana de Arco, elementos localistas característicos de la sociedad, política y cultural de los 60. Nos interna en la galería del Di Tella, presenta a primera vista un espacio cerrado, a lo largo de la galería una sucesión cuadros nos presenta distintos estilos y escuelas de arte, algunos son solo el marco y los personajes cruzan este limite internándose en la acción de la escena abriendo espacios paralelos, la coreografía de Diana Toecharidis esta presente en toda la obra mas allá de las escenas originales, a modo de performans, el arte se hace actividad, paisajes de representación, cuadros y espejos. Este pasillo nos lleva a la calle, allá en el fondo se ve la calle Florida de los 60, invitando al publico a arraigarse aun más en esta identificación tan localista, pero a su ves Plate atemoriza a ese ser mezquino que representa el Duque de Bomarzo, a ese ser vengativo y acomplejado como un personaje que puede ubicarse e identificarse en cualquier época ya que pueden son vilezas inherentes a cualquiera.

La puesta es acorde con el estilo musical y argumental ya que no tiene una autentica elaboración idiomática o lírica, sino un repertorio de técnicas, lo vocal como lo musical es modernista. Bomarzo se gesto y tomo vida en el Di Tella, Plate lo ubica la obra en su ámbito original de creación dándole mas vida. Bomarzo es una obra moderna que remite una época renacentista; Plate toma esta obra moderna y le da un contexto moderno.

Arias centro la atención en el esoterismo, la inmortalidad y la creación artística y no tanto en la tensión sexual.

La Escenografía de Ming Cho Lee ahonda en el espíritu del personaje, visiones surrealistas de conflictos internos. Plate se basa en la escénica de la creación de la obra de arte, en el proceso creativo, no fija la atención solo en el conflicto del personaje sino que se extiende a las controversias de todo un movimiento cultural.

La característica de apropiación temporal de la obra, la podemos ver también en la opera “El holandés herrante” (20) Cuya escenografía estuvo a cargo del pintor Giullermo Kuitaca (21).

En julio del 2003 se presento en el escenario del Teatro Colon, “El holandés herrante”, balada romántica estrenada en 1843, en Dresde Alemania, el primer drama musical wagneriano, inspirada en un mito recogido por Henrich Heine en sus memorias del “Señor Schnalelewopski”.

La escenografía estuvo a cargo de Guillermo Kuitca, la regie de Suarez Marzal, la iluminación de Nicolás Trovato, el vestuario de Mini Zucheri, y el director musical fue Charles Dutoit.

Encontradas fueron las opiniones del publico, aplausos y buenas criticas por un lado y abucheo y descalificaciones por el otro.

“Hoy tenemos pues las puestas “a la antigua” y “ a la moderna”, si hay talento cualquiera es buena. Si no lo hay cualquiera es mala. No basta estar a la moda para estar bien” (Horacio Sanguinetti. La Nación).

La obra sale de lo romántico tradicional, con nuevos valores y resonancias. Tanto la puesta como el vestuario prescinden de cualquier emoción y sentimiento característicos de la obra. Wagner (22) no fue interpretado, sino que se uso su obra como base para reinventar algo propio, esto quizás es lo que no fue bien visto.

“Mi ojo no es necesariamente el del escenógrafo, me interesa la escenografía como una instalación dramática, pensada independientemente del uso actoral o musical” (Guillermo Kuitca).

Este fue el punto discordante de la obra, la dicotomía entre el texto, la escenografía y la puesta en escena.

Wagner define personajes no solo en forma vocal sino que la música adquiera forma, así el mar es representado por sus propios acordes y el Holandés que es un alma en pena tiene los suyos, Cada personaje tiene su Leit Motiv que lo identifica. El mar como protagonista se define en libreto y música, dinámico lleno de tempestades espirituales es participe de vida y muerte. En la puesta de Kuitca es representado por un reflejo lateral simulando pequeñas olitas, de formas demasiado abstracta, quietas y que no condicen con la música, en escena, en cambio se destaca una cinta transportadora de aeropuerto, imagen fría, monótona, que no expresa vida propia. Se llego no a una apropiación espacial, en cuanto a la escenografía, sino a una apropiación de libreto.

“El Emperador de la Atlántida” (23), fue una obra condicionada al espacio del proscenio y un poco del escenario. Se encargo del espacio escénico el escenógrafo Gaston Joubert (24).

Opera de cámara, leyenda en cuatro escenas, con música creación de Viktor Ullmann (25) y libreto de Peter Kien (26), la regie fue realizada por Marcelo Lombardero, el director musical Guillermo Brizzio, escenografía y vestuario de Gaston Joubert, iluminación de Roberto Traferri.

Gaston Joubert se inclina por una primera impresión emocional de la obra, después de leerla y escucharla.

Luego tras un análisis estructural en cuanto a los desplazamientos de acción en un espacio practico no definido, busca imágenes referentes, teóricas y visuales.

La obra se ubica en ninguna parte en especifico, donde la vida y la muerte conviven entre manchas cambiantes y movibles, utilizando como recurso para ello una tela móvil, que adquiere autonomía y participa de la escena en tiempo musical y emocional de la puesta. Sobre ella, para crear aun más dinamismo, se proyectan imágenes de antropofagia. Mientras que en las escenas donde aparece el casi se baja el telón de seguridad, el propio telón de seguridad de la sala, donde se ven reflejadas mayas y rejas, aislando aun más al personaje en ningún lugar definido.

Se busca sacar a la obra del contexto de la segunda guerra mundial, para darle un carácter más atemporal,

Con elementos históricos variados pero indefinidos en su conjunto, lo que interesaba era ubicar al ser humano frente a una situación extrema.

El vestuario define personajes, los soldados nos recuerdan guerrilleros actuales, la muerte, de porte militar en su carácter, se nos presentó una especie de uniforme modificado de representación neutral.

El Caiser es sostenido por corsettes y prótesis, es un personaje decadente que vive a partir de esos utensilios que lo contienen; en su silla de rueda, vive temeroso y fuerte, elemento del que depende absolutamente.

La escenografía consta de pocos elementos, un telón compuesto de tiras de telas unidas hasta cierta distancia, pero suelta la parte inferior a modo de flecos. Este telón de tiras, presenta en su extensión, arrugas especialmente realizadas para dar mas carácter en sí mismo, y acentuando expresividad con las proyecciones.

El telón estaba colgado de cuatro puntuales, con nueve movimientos en total, independiente y computarizado para resaltar distintos estados anímicos.

Hacia el final el telón se inmoviliza en su aspecto de harapo para ser base de proyecciones de campos de concentración Nazi. En este punto, la escena adquiere la intención esprofeso de situar el final en un tiempo y espacio especifico.

Es entonces cuando salen a escena, por las aberturas del telón, un pequeño coro de prisioneros atravesando las desgarradoras imágenes proyectadas, como espectros en renovación.

Cuando el Caiser se entrega a la Muerte, este deja su silla de ruedas, se quita su traje contenedor y queda con la vestimenta de prisionero de campo de concentración, se transforma en un condenado más.

Una de las ideas de la regie, fue justamente que el caiser se convirtiera, en esa ultima escena, en Viktor Ullman, escritor de la música de la obra escrita justamente en un campo de concentración nazi.

La escenografía no solo marca el carácter y crea el ambiente de una acción espacial, sino que ayuda a los representantes a contar historias.

Lo que prima en una obra lírica es lo escrito por el autor, de ahí se derivan las interpretaciones de los escenógrafos, regiseurs y vestuaristas.

Hay que tener en cuenta el espacio edilicio donde se representa la obra, ya que nos podemos encontrar con un escenario tradicional a la italiana (de forma de caja, con una boca de escena frontal), o podemos encontrarnos con un escenario circular o semicircular, el teatro under o un anfiteatro. Cada espacio da diferentes posibilidades expresivas y de experimentación.

Un escenario lírico tradicional no es una galería de arte ni un museo donde se presenta una instalación. La escenografía debe funcionar como tal, a partir de la obra y en conjunción con el resto de las disciplinas que en ella convergen, eso no quita la posibilidad del empleo de imágenes modernas tanto en su aspecto como por el empleo del avance tecnológico. No es conveniente que la escenografía se independice de la acción argumental, ya que pierde calidad el espectáculo en su totalidad.

En el ámbito de la plástica durante la década del setenta, fueron unos cuantos los artistas detractores de las exhibiciones del tipo “cubo Blanco”, ámbito que desligaba el acto artístico de la realidad social y cultural. Siguiendo el modelo de los dadaistas y surrealistas interfirieron los espacios de los museos creando ambientaciones e instalaciones. Empieza a jugar un papel importante los aportes arquitectónicos y hasta escenográficos en la presentación de obras. Los museos llamados “posmodernos” dejan de ser un espacio neutro, se reformulan las exhibiciones a partir de las propias características espaciales.

A partir de los años 60, en el ámbito del teatro también se experimenta con nuevas formulas para llegar al espectador, el reinado del director se hace a un lado para trabajar en cooperación; a partir de ideas se desarrolla entre los miembros del grupo un texto base con las posibles variantes a desarrollar.

El Happening americano, derivado de la action-paiting, penetra en el teatro incluyendo al publico en la acción.

Muchos fueron los procesos evolutivos por los que transitó la puesta en escena. Hoy nos encontramos con el resultado del avance industrial y los medios de comunicación, que intervienen en los aspectos técnico, en escenarios móviles y luminotecnia reguladas, más la influencia del cine en la estética de escena. Existe un teatro que prescinde de las candilejas y coloca la acción en la platea, donde no hay decorado, y que centra la atención en el actor, solo con su libertad de dicción y movimientos plásticos

Sin embargo el mundo de la Lírica requiere de ciertas características estructurales. A saber, es importante para el escenógrafo conocer la estructura jerárquica y funcional de la institución teatral y tener contacto directo con los realizadores para tener un mejor control sobre el acabado y las posibilidades de modificaciones necesarias.

Debe tener en cuenta la comunicación con el regisseur y el director musical, para coordinar los criterios de recorridos y espacios necesarios para el desplazamiento de los protagonistas en escena: anchos de escaleras, pasadizos, la resistencia de los puentes o estructuras para que soporten cierta cantidad de peso.

Debe saber la cantidad de integrantes para cada escena: figurantes, bailarines, cantantes, coro, para lograr que sea armónico visualmente cada movimiento en el espacio, lo que se completa con la unificación de criterio en la composición del diseño del vestuario.

Es necesario que el escenógrafo haga un seguimiento del montaje en el escenario y establezca un contacto directo con el iluminador, para que juntos coordinen los movimientos luminicos que cierran la puesta en escena. La iluminación acentúa diferentes estados emocionales, estados internos y externos, muchos escenógrafos utilizan las luces para pintar en el escenario sobre decorados neutros.

Darle seguridad a los cantantes es fundamental, sobre todo si el diseño escenográfico requiere el transito por lugares elevados, para lo cual hay que tener en cuenta el ancho del pasaje o la incorporación de barandas, para que el cantante se sienta cómodo y pueda tener una mejor emisión de voz.

Mas allá de lo pictórico se maneja un espacio tridimensional real donde los huecos son parte del desplazamiento actoral.

El escenógrafo fija su atención en el recorrido escénico, para lo cual recurre a sus conocimientos técnicos, como despiezos, bocetos color, maquetas, estos son los recursos que permiten a los realizadores plasmar en la realidad y escala la idea previa del escenógrafo. El escenógrafo diseña la idea y el realizador la hace factible.

El plástico que va a montar una escenografía debe contar con esos conocimientos técnicos, o con personas de confianza que lo ayuden a despiezar la imagen que quieren mostrar en escena. No solo se necesita la maqueta como modelo a escala, sino que también un buen boceto pintado a color, mas los despiezos del armado, sobre todo si se utilizan elementos de construcción. Estos elementos son esenciales para que el realizador pueda plasmar en gran escala lo que el escenógrafo planea en pequeño.

“El espacio escénico se extiende mas allá de la escenografía misma” (dice Saulo Benavente ) “El espacio escénico es infinito y se extiende por todas partes alrededor de la escenografía y de la escena arquitectónica propiamente dicha. La escena no es un espacio vacío”.

El escenógrafo da prioridad al espacio tridimensional, el plástico debe dejar a un lado su visión bidimensional de una tela sobre un bastidor, para sumergirse en el ambiente escénico de espacios de desplazamientos, así y todo no puede evitar el pintar en el escenario, ya sea con colores precisos en trastos y telas reales, o ya sea con efectos luminicos que bañan el escenario de plasticidad.

El punto disyuntivo entre un escenógrafo y un plástico a la hora de la representación escénica, es muy sutil. El plástico es sensible en si a trabajar en un espacio subjetivo, pero para la realización de una escenografía debe adecuarse a los limites formales y técnicos, así lo físico se puede sostener en el espacio.

El escenógrafo cuenta con los conocimientos técnicos y con cierta sensibilidad plástica para crear y ambientar los diferentes climas emotivos necesarios en la representación.

También incursionan en el ámbito escenográfico, ciertos arquitectos. El arquitecto maneja fundamentalmente los conocimientos de planta alzadas y perspectivas, con los cuales puede establecer una puesta estéticamente correcta pero que para ciertos géneros (como algunos títulos operísticos) carecen de la sensibilidad emotiva en su expresión dramática, siendo demasiado formales en su visión arquitectónica del espacio.

“No hay papeles pequeños, solo hay actores pequeños. Hamlet hoy, figurante mañana, servidor del arte siempre... El actor, el atrezzista, el tramoyista, tienen una misma finalidad: la de servir al poeta... [...]

(Extracto de Stanislski- Historia básica del arte escénico- Cesar Oliva, Francisco Torres Monreal- pag. 341)

- Historia basica del arte escenico, César. Oliva/ Francisco Torres Monreal. Ed. Cátedra, S. A. 1994.

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- Artículos de periódicos: “El Emperador de la Atlántida” 2003/04: 28 de diciembre 03, La Nación, Pablo Kohan./14 de diciembre 03, Clarin, Federico Monjeau./ Suplemento Ñ Clarín, Sábado 10/04/04.

APENDICES

JUANA DE ARCO EN LA HOGUERA

Oratorio dramático en una prólogo y once escenas de Arthur Honegger (1892-1955).
Sobre libreto de Paul Claudel (1868-1955).
Primera representación: Basilea, Rasel Kammerorchester, 12 mayo 1938.
Interpretes: Ida Rubinstein, Jean Prier, Serge Sandoz, Charles Vaucher, Ginevra Vivante, Berthe de Vigier.

Los Personajes

Personajes recitantes: Juana de Arco; Santo Domingo; Heraldo tercero; el asno; Bedford; Juan de Luxemburgo; Heurtebise; un campesino; el mensajero de la justicia; Regnault de Chartres; Guillermo de Flavy; un sacerdote; Madama Botti.

Personajes cantantes: la Virgen (soprano); Santa Margarita (soprano); Santa Catalina (contralto); una voz (tenor); Porcus (tenor); heraldo primero (tenor); un clérigo (tenor); una voz (bajo); heraldo segundo (bajo); una voz de barítono; una voz de nilo; coro mixto de hombres y nilos.

Argumento

La escena tiene lugar en Francia, en la época de la Guerra de los Cien Años.

Prólogo

Un coro lamenta la triste situación de Francia en manos extranjeras y una voz anuncia la llegada de una muchacha que la liberará.

Acto Unico

Aparece en escena Juana, a cuyos pies arde la hoguera.
Santo Domingo, que ha bajado del cielo, muestra a la joven el libro en el que los ángeles han anotado las acusaciones lanzadas contra ella por los hombres, y la consuela. Juana rememora la escena del proceso: los jueces llevan máscaras en forma de cabezas de animales; el presidente es un cerdo, un asno actúa como escribano y unas ovejas como jueces.

La joven es condenada a la hoguera por herejía y brujería. Domingo le explica que todos ellos obedecen al demonio. También le explica en virtud de qué juego sería condenada a muerte: aparecen los soberanos de Francia, Borgoña, Inglaterra, y juegan a las cartas con la Muerte, ayudados por sus esposas la Estulticia (estupidez),

la Vanidad, la Avaricia y la Lujuria, y por sus criados que, árbitros de la partida, se reparten el dinero que han obtenido entregando a la acusada al duque de Bedford. Se oye el sonido de las campanas que doblan a muerto, y Juana escucha de nuevo las voces de Santa Margarita y Santa Catalina mientras que el coro de hombres del pueblo festeja las bodas del gigante Heutebise (el buen pan francés) con Madame Botti (el buen vino de Francia), y luego se dirige en masa a ver pasar al rey de Francia que va a Reims para su coronación.

La joven, entre tanto, recuerda los tiempos de su infancia, cuando las voces la exhortaron a ir en ayuda de su país, y ella, armada de amor, lleva a cabo la empresa que permitia al rey conquistar el trono.
Juana teme a la hoguera, pero la Virgen la conforta. Soportará con firmeza el tormento de las llamas, llama, ella misma, de Francia. Subirá finalmente al cielo, aclamada por la multitud como inocente, mientras sus cadenas se rompen.

El texto poético de Claudel tiende a trazar una visión del mundo medieval deteniéndose en los aspectos misteriosos y mágicos característicos del ambiente en que Juana vivía: deja un gran espacio a la alegoría y un elemento mágico deriva precisamente del hecho de que Juana aparezca en la hoguera desde el principio y que en la hoguera recuerde su infancia, la lucha contra los ingleses, su proceso y su condena.

A juicio de los críticos, Honegger presenta en la espera una verdadera síntesis de sus pasadas experiencias musicales, reflejando admirablemente en música los aspectos místicos, líricos y dramáticos del texto poético.

Es digno de señalar el hecho de que no se trata precisamente de una ópera lírica de tipo tradicional; en efecto, hay en ella partes cantadas y partes solo recitadas (entre ellas, el papel de la protagonista) y, en general, solo tienen un papel cantado los personajes celestes, misteriosos y alegóricos; casi nunca una figura humana verdadera.

Libreto: Manuel Mujica Láinez. Traducción alemana por Ernst Roth. Traducción inglesa por Lionel Salter

Formación: 2.2.2.2 - 3.3.0.0 - timbal, percusión, arpa, mandolina, piano, clave, celesta - cuerdas (con viola d´amore y viola da gamba).

Ópera en tres actos del que Richard Wagner (1813 - 1883) es el autor de la música y la letra. El libreto se basa en una obra de Heinrich Heine (1797 - 1856) titulada "Las Memorias del Señor Von Schnabelewopski" (1834) cuyo capítulo VII contiene la "Historia del Holandés Errante", fue estrenada en Dresde el 2 de enero de 1843.

ACTO I.- La "tormentosa" obertura prepara la atmósfera para la primera escena de la ópera, en la que se ve a un barco noruego que acaba de llegar, tras una violenta tempestad, a las abruptas costas de Noruega. E1 capitán, Daland, se apercibe de que el lugar en que se ha visto obligado a refugiarse no está muy lejos del puerto al que quería llegar. Dejando a un timonel a cargo de la nave, él y los marineros bajan a tierra en busca del necesario y merecido descanso. El timonel trata de permanecer despierto, cantando una balada: "Mit Gewitter und Strurm" ("A través de la tempestad y la tormenta"), pero finalmente es vencido por el sueño.

Se aproxima ahora un barco fantasma, con velas de color rojo sangre y mástiles negros. Se coloca al costado del otro barco, causando la inquietud del timonel noruego. El capitán del barco fantasma, que no es otro que el legendario "Holandés errante" salta a tierra y canta la terrible maldición que pesa sobre él. En una ocasión, rodeando el Cabo de Buena Esperanza, durante una terrible tormenta, invocó la ayuda del Diablo para salir de ella, y en consecuencia, su destino es navegar incesantemente hasta el Día del Juicio, a menos que encuentre una mujer "fiel hasta la muerte"; por ello, cada siete años puede volver a tierra y buscar la mujer que le redima. Y uno de esos períodos se cumplía ahora. Su triste relato es acompañado por el eco de la tripulación.

Daland vuelve a su barco y despierta al timonel, quien le muestra el barco fantasma, en cuyo torno sólo hay un silencio espectral. Entonces, Daland ve al propio Holandés. Los dos capitanes hablan; el Holandés cuenta su tormento a Daland y le pide su amistad y que le acoja en su casa, que está muy cerca de allí, ofreciéndole a cambio un estuche con magníficas joyas. El Holandés averigua que Daland tiene una hija y le solicita su permiso para hacerla su esposa ("Sie sei mein Weib"), a lo cual Daland da su consentimiento. En un dúo, Daland muestra su contento ante la perspectiva de grandes riquezas y el Holandés ante la posibilidad de encontrar por fin la paz de su alma. Entre tanto, la tormenta ha amainado y el timonel anuncia un favorable viento del sur ("Süd-wind!"). Daland y sus marineros levan anclas y ponen rumbo a su puerto de destino, mientras que el Holandés promete seguirlos tan pronto como su tripulación haya descansado. Los noruegos cantan jubilosamente, mientras su nave se pone en movimiento.

ACTO II.-En una sala de la casa de Daland, Senta, sus amigas y la vieja nodriza de Senta, Mary, cantan mientras trabajan con sus ruecas ("Coro de las Hilanderas"). Solamente Senta, la hija de Daland, no hila; su preocupación se centra en un cuadro colgado en la pared y que representa al Holandés errante. Mary la regaña por su ociosidad, y las amigas la embroman por su interés en el Holandés, cuando tiene un pretendiente, Erik, el cazador. Senta pide a Mary que le cuente el relato del Holandés, a lo que la anciana se niega, por lo que Senta canta sobre la maldición y la esperanza de redención ("Balada de Senta").

Las amigas se le unen en su canción. Finalmente a Senta le asalta la idea de que ella podría ser la mujer que salvara al Holandés, ante el espanto de todos los presentes, incluido Erik, que acaba de entrar y ha escuchado la balada de Senta. Erik dice entonces que el barco de Daland está entrando a puerto, lo que causa la alegría de todas las muchachas, que esperan volver a ver a sus amigos los marineros, en tanto que Mary les recuerda sus deberes domésticos.

Salen Mary y las amigas de Senta y queda ésta a solas con Erik. En un dúo, él pide a su amada que le prometa serle fiel, pero ésta rehúye la respuesta y sólo manifiesta su deseo de salir en busca de su padre. Habla a Erik de su compasión por el Holandés: se siente profundamente preocupada y refiere el sueño que ha tenido, en el cual vio a su padre que llegaba con el Holandés, y que vio también cómo ella y el marino errante se abrazaban y se marchaban juntos. Y termina diciendo que está segura de que su destino le lleva a salvar al Holandés, lo que provoca la desesperación de Erik.

Sola en escena, Senta canta delicadamente el estribillo de su balada; se abre entonces la puerta y penetra en el escenario su padre, acompañado del Holandés. Los ojos de Senta permanecen clavados en los del marinero, mientras que su padre la saluda. Daland se siente desconcertado al ver que su hija no corre a abrazarlo, como solía hacer; después, hace un elogio del huesped, pidiendo a Senta que lo reciba con afecto y que consienta en ser su esposa. El Holandés y Senta siguen mirándose fijamente el uno al otro, como embelesados, en un silencio expresivo. Daland, perplejo y no demasiado complacido por su aparente frialdad, se marcha, dejando solos a Senta y al Holandés.

Éstos, como fuera del mundo, apenas pueden creerse que sus sueños van a poder cumplirse. Y su mutuo amor aparece sin duda alguna: "Wie aus der Ferne" ("Como si de lejos"). Cuando Daland regresa muestra su satisfacción al ver que su hija ha aceptado al Holandés como su futuro esposo y que podrá anunciar el compromiso en una fiesta.

ACTO III.-En la bahía, visible desde la casa de Daland, aparecen los dos navíos. El del Holandés envuelto en una quietud espectral, el de Daland lleno de luces, bajo las cuales los marineros cantan y bailan con entusiasmo: "Steuermann, lass die Watch" ("Timonel, deja la guardia"). Las jóvenes noruegas llegan portando alimentos y bebidas. Piensan hacer también partícipes de ello a los marineros del silencioso barco holandés (los noruegos atribuyen el silencio de los tripulantes a que están sedientos), pero no obtienen respuesta alguna a sus llamadas, que repiten una y otra vez, cada vez más alto. Finalmente, se sienten llenas de miedo, especialmente cuando los marinos noruegos sugieren jocosamente que este barco recuerda el del legendario Holandés errante.

Cuando los marineros noruegos han saciado su hambre y su sed se acercan al barco holandés. De repente aparece a bordo de éste una siniestra llamarada azul; la espectral tripulación vuelve a la vida, entonando un salvaje coro, mientras los vientos silban y el mar se encrespa alrededor del navío. Los marineros noruegos, confusos y asustados, reanudan sus cánticos. Finalmente, pensando que aquello sea cosa del diablo, hacen la señal de la cruz y se alejan, ante las carcajadas espectrales de la tripulación del barco fantasma.

La calma renace en el momento preciso en que Senta sale de su casa, seguida por Erik, muy agitado, que le reprocha su conducta hacia él. Le pide que recuerde la promesa de eterno amor que Senta le hizo y que ella recuerda con terror. Erik vuelve a recordar a Senta sus solemnes promesas. Se acerca ahora el Holandés (en el que Erik reconoce al hombre de los sueños de Senta, cuyo rostro era el mismo del cuadro colgado en la pared), escucha la conversación entre el cazador y la muchacha y cree que Senta no es sincera con él, e inmediatamente determina hacerse de nuevo a la mar. Cuando el Holandés la recrimina por su supuesta deslealtad, ella le pide que se quede, mientras Erik ruega a Senta que deje que el Holandés se marche.

Antes de partir, el Holandés comienza a decir a Senta quién es él; ella le responde que ya lo sabía y que intenta salvarle de la terrible maldición. Ante Daland, los marineros noruegos y las muchachas, que han salido rápidamente, proclama su identidad como el Holandés errante. Entretanto, su tripulación se prepara para zarpar; él se sube al barco y éste inicia su salida. Senta entonces, se sube a un acantilado y llama al Holandés; después se arroja al mar. En ese instante, el barco fantasma es tragado por un tremendo remolino. En la luz del atardecer, los espíritus de Senta y del Holandés errante surgen de los restos del barco naufragado y suben a lo alto.

En un breve prologo, el Altorpalante presenta a los personajes de la obra

Primera escena

La Muerte y Arlequin (que simboliza la vida), lamentan que en el mundo moderno la vida y la muerte hayan dejado de tener sentido. Llega el tambor del esjercito con una proclama del Ewmperador –una declaracion de guerra total- e intenta convencer a la Muerte para que se sume a la causa. La Muerte se enfurece ante la impertinencia del Emperador y se rehusa a cooperar.

El Emperador Overall se encuentra solo en su palacio, dirigiendo la campaña militar por telefono. Gradualmente se entera de una extraña circunstancia: en la guerra, muchas personas resultaron gravemente heridas, pero ninguna puede moriri. El Emperador se muestra asorado por la situacion.

Tercera escena

Bubikopf y un soldado enemigo se encuentran en el campo de batalla. Tras un breve combate, la muchacha cree haber matado a su adversario, pero el soldado se levanta ileso. La lucha se reanuda, y esta vez es el soldado el que supera a la joven en un combate cuerpo a cuerpo. Pero al acercarse a la joven, el soldado confiesa que es incapaz de lastimar a una persona tan hermosa. La joven intenta infructuosamente convencerlo para reanudar la lucha. Finalmente deciden escapar juntos.

Cuarta escena

El Emperador, todavía solo en su palacio desierto, se muestra cada vez mas desesperado por los informes que recibe, en los que se describe el caos reinante en el exterior. El Emperador se mira al espejo y ve reflejada en él a la Muerte, que se ofrece a retomar su tarea – pero solo si el Emperador acepta ser su primera victima. Advirtiendo que esta alternativa es la única posibilidad de salvación de la humanidad, el Emperador acepta el trato.

(2). STEELE MACKYE. Actor, empresario, reformador de escena, conferenciante y autor teatral. En París estudio el sistema Delsarte: una especie de nuevo lenguaje pantomímico. En Londres represento Hamlet y colaboro en obras teatrales con Tom Taylor y Charles Reade, celebre novelista.

En E.E.U.U. se presento con sus propias obras, inicio una escuela de interpretación, y fue participe de la

remodelación y construcción de tres teatros, equipándolos con nuevas maquinarias escénicas.

Entre los autores norteamericanos fue pionero en lo que hoy llamamos realismo.

En 1880 reconstruyo el Madison Square Theater instalando nuevos dispositivos para el cambio de

decorados. Consistía de una plataforma levadiza (con este sistema se adelanto a los alemanes por 30 años), contaba con dos pisos de escenarios, unidos, subidos y descendidos con la ayuda de un sistema de contrapesos, facilita los cambios rápidos de escena, el decorado de la plataforma inferior podía desaparecer en el foso y el superior en un nivel correspondiente a la parrilla.

A partir de 1884 abandona las candilejas a gas, y prueba con una luz indirecta y a la manera isabelina, ubica la orquesta por sobre el proscenio. Cuando abrió el Lizeum Theater por primera ves, el escenario se vio iluminado con electricidad; instalo un sistema de enfriamiento de aire y empleo un ascensor en el foso de la orquesta para retirar a los músicos de la vista durante la representación.

(3) ADOLPHE APPIA. (1862 – 1928) Renovador del teatro, a partir de sus trabajos sobre la música escénica, sobre todo en el drama wagneriano. Estudio en Ginebra y Leipzig. Escribió e ilustro el libro “La música y la puesta en escena” (con primera edición de 1899). No fue un creador muy prolífico, siendo su mayor aporte en el diseño de operas, por lo que fue más interesante por su influencia en el genero, que su propio trabajo. La estética de Appia se dirige a reforzar la acción dramática a trabes de la escena simbolista (“la luz Viva”, mutable). Rompió con el tradicional escenario a la italiana, sustituyendo el decorado de tela por la construcción corpórea., Resaltando el juego del movimiento corporal que desarrolla el actor dándole una importancia básica.

Así comienza con el razonamiento de la puesta en escena como algo vivo y cambiante.

(4) GORDON GRAIG. (1872-1966). Fue actor, director, escenógrafo y teórico. Empleo escenas imaginativas y antinaturalitas. En 1905 escribió su primer ensayo “El arte del teatro”, la idea era proporcionar valor dramático a la línea y al color, con el movimiento: “si admitimos que el hombre de carne y hueso se exprese por medio de gestos realistas, ¡por que no aceptar también que la realidad escénica puede soportar una pantomima realista”, dice Graig. Se relaciono artísticamente y sentimentalmente con Isadora Duncan. De 1908 a 1929 publica la revista The Mask, donde escribe artículos con mas de 0 seudónimos. Su encuentro con Appia (Zurich 1914) hizo más identificable la trayectoria de ambos.

Craig se fija en el espacio, las luces y el ritmo, renuncia a telones y bambalinas fijando el espacio en tridimensional.

El 18 de mayo de 1909, el diario parisino Le Figaro anunciaba la llegada de los Ballets Russes. Esta compañía, una suerte de embajada cultural del gobierno zarista, reunía a los mejores bailarines de las compañías imperiales rusas. La dirección había sido confiada a un genial y audaz dilettante, Serguei de Diaghilev, que sin ser bailarín ni coreógrafo cambiaría radicalmente el ballet del siglo XX.
El éxito de los Ballets Russes superó todos los cálculos. Y el otrora glorioso ballet francés había caído a la altura de un vulgar espectáculo de variedades. Así, la prodigiosa preparación de los bailarines rusos, lo novedoso de las coreografías, la calidad de las partituras, la riqueza de los decorados y vestuarios subyugaron al público francés.
Sin embargo, el "desembarco" ruso en París no hacía más que invertir el movimiento que tres siglos antes se había iniciado en Francia. Durante mucho tiempo la palabra ballet fue equivalente a francés pero luego se identificará -en un sentido más amplio que la referencia geográfica- con ruso: rusos son El lago de los cisnes y Don Quijote; rusos los Ballets de Diaghilev; rusos (o soviéticos) los bailarines más renombrados del siglo XX: ¿es posible acaso soslayar el peso de nombres como los de Rudolf Nureyev, Maia Plissetskaia, Mijail Baryshnikov, en el fenómeno de captación de públicos masivos para la danza? Como si correspondieran a un dislocado sistema gravitatorio, los centros de atracción e influencia de la danza teatral de Occidente han sufrido desplazamientos varios a lo largo de poco más de tres siglos. Su historia arranca en Francia, donde el rey Luis XIV crea la Academia Real de la Danza y la Música. Con ella se instaura una técnica y un estilo que son básicamente los mismos que rigen hasta hoy.
Serge Diaghilev y sus ballets fundados en 1911 y que desaparecieron en 1929, veinte años en los que contó con la colaboración de grandes bailarines, coreógrafos, compositores y pintores los cuales quebrantaron todas las convenciones para devolver a la danza su magnificencia y su modernidad haciendo posible la síntesis de tres artes como la danza, la música y la pintura.

(6). Saulo Benavante Nació en Buenos Aires, el 11 de febrero de 1916. Fue sobrino de las actrices Margarita y María Padin y escenógrafo en uno de los primeros teatros independientes de la ciudad: el Pachamac, que dirigiera José González Castillo. Integró el personal de pintores del teatro Odeón de Buenos Aires y trabajó en la realización de los decorados que su maestro, Rodolfo Franco, proyectó para las compañías extranjeras que actuaron es ese escenario. En 1941 comenzó sus actividades cinematográficas y en 1943 se recibió de profesor superior de Bellas Artes. Dictó cursos de. escenografía, escenotécnica, luminotécnica, arquitectura teatral y escenografía cinematográfica

Colaboró en revistas y periódicos de su especialidad. Trabajó en teatros como el Colón, el Cervantes y el San Martín donde se destacaron sus trabajos Don Gil de las calzas verdes (1964), Zamora (1964) y Cremona (1971). Recibió gran cantidad de premios y fue miembro de jurado en innumerables certámenes nacionales e internacionales. Realizó escenografías para, aproximadamente, cien películas, y para más de trescientas obras teatrales. Falleció en el año 1983.

Nacido en Buenos Aires, Argentina, ha realizado su amplia tarea profesional, la escenografía y muchas veces el vestuario de 216 obras de teatro, desarrollando su labor en todos los escenarios de Buenos Aires, incluyendo el Teatro Colón, para el que ha realizado óperas y ballets y fuera de la Argentina, en Estados Unidos y Europa. Suman 857 los escenarios por él creados para programas de los 4 canales de la Televisión de Buenos Aires, donde su aporte técnico y artístico, ha sido de gran importancia. Fue rector y profesor de escenografía en la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova” de Buenos Aires y profesor de escenografía en la Universidad de La Plata. Actuó como Director Técnico de la “Comedie Francaise” y de Jean Louis Barrault y Madeleine Renaud en sus giras por América Latina.

Su labor artística ha sido galardonada con 32 premios. En cine: ha obtenido 5 veces el premio a la mejor escenografía, otorgado por el Instituto Nacional de Cinematografía de la Argentina, 3 veces el premio a la mejor escenografía del año de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina. En Teatro: en 1959 la crítica de Lima, Perú, por la escenografía y el vestuario del ballet “Interplay” de Lambrinos-Morton Gould; en 1965 la crítica de Rosario, Provincia de Santa Fe, a los decorados y vestuario de “Sarah Bernhardt” de E. Suárez de Deza; el Premio “Rodolfo Franco” de Fondo Nacional de las Artes en 1971 por los decorados para “ 40 quilates” y en 1972 por los de “Luz de gas”; el premio anual que otorga la Ciudad de Mar del Plata “Estrella de Mar” le fue otorgado en 1982 y 1985 por la revista musical “Rompiendo olas” y la comedia “Entretelones”. APTRA le ha concedido 4 veces el premio “Martín Fierro” por sus decorados para diversos programas de la Televisión Argentina. Entre sus trabajos figuran “El amor por tres naranjas” de Sergei Prokofiev, “La loca” de Gian Carlo Menotti e “I Lombardi” de Verdi en la New York City Opera. Las comedias musicales “Annie” y “A Chorus Line” en Buenos Aires, “Los cuentos de Hoffmann2 en la Opera de Pittsburg y los decorados y el vestuario de la ópera “Cristóbal Colón” estrenada en el Teatro Liceo de Barcelona con José Carreras y Monserrat Caballé. Ha realizado también grandes escenarios al aire libre para espectáculos como “Electra”, recitales musicales de Julio Iglesias, conjuntos de música rock y Exposhow entre otros. A él le pertenece la decoración total de “New York City” una de las más importantes discotecas de Buenos Aires. Hizo los decorados y el vestuario para “Herodiade” de Massenet en el Teatro Romano de Mérida con Jose Carreras y Monserrat Caballé; “Sansón y Dalila” de Camille Saint Saens en el Festival de Perelada con José Carreras y Mariana Lipovseck; “Revolver” para Jairo en Toulouse, París y Buenos Aires y “Molly Brown” con Susana Giménez y Juan Darthés en esta capital .

(8). RODOLFO FRANCO (1890 – 1954) Después de estudiar pintura en su ciudad natal, Buenos Aires, se perfecciono en la Academia Vitti de París (1918). Practico el grabado con Edouard Leon y decoración en el estudio de Iolle (París). Durante 5 años permaneció en Sevilla perfeccionando su técnica de Aguafortista.

A partir de 1910 participa de Salones con obras de un estilo personalisimo, independiente de toda enseñanza y escuela. Fue expositor en Londres, Madrid, Sevilla, Venecia, Roma, París, Nueva York, San Francisco y Buenos Aires.

Creo la cátedra de escenografía en la Escuela Superior de Bellas Artes en 1922.

Fue profesor de grabado en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de la Plata y de la Escuela de artes Decorativas.

En 1925, Rodolfo Franco fue nombrado director escenográfico del Teatro Colon, y fue él que crea el taller de escenografía de dicho teatro. Mucha fue su obra en el teatro Colon. Llegado hacia poco de Europa traía una visión innovadora, llenando el escenario de nuevas formas y colores. Realiza la modificación de la instalación eléctrica y planea la reforma del escenario, pero que no se lleva a cabo durante su gestión. En el taller de escenografía, con la ayuda de avanzados profesionales crea jóvenes y entusiastas colaboradores y establece la fusión de lo corpóreo con lo pictórico.

“Artista moderno, de concepción plástica personal y vigorosa y de paleta brillante, cautivadora en sus matices, que pasa sin esfuerzos y con igual sinceridad de la mas atrevida excitación rusa del chut de Prokofieff a la visión del esplendor incaico en Ollantay; que evoca la poesía de la Pampa en El Matrero, la hosquedad del país vasco en Amaya, la orgía rusa de los rojos en Khovatchina, Sadkoo o Petruchka la serena quietud de la gran Aldea en El Poeta de Marmol y la compleja policromía española en Goyescas y El Amor Brujo. Rodolfo Franco tiene el don – imprescindible en escenografía- de penetrar en la mas intima escénica de la obra y de crear para ella el ambiente plástico concordaste por su colorido, sus líneas y su atmósfera” (J.L.Pagano).

(10). PAUL CLAUDEL (1868- 1855). Nacido en el seno de una familia burguesa, provinciana y católica, en Villeneuve-sur-Fere. Cuatro años antes nace su hermana Camille, otra gloria del arte francés de siglo XX. Tiene una educación laica con la cual entra en crisis durante la adolescencia y se reencuentra con esta durante los actos litúrgicos de la Navidad de 1886 en Notre Dame, con la lectura de los poemas de Arthur Rimbaud.

Tuvo una brillante carrera diplomática entre 1893 y 1935, ubicándose como cónsul francés en Praga, Frankfurt y Hamburgo, fue ministro plenipotenciario en Rió de Janeiro, embajador en Tokio, Washington y Bruselas. Esto le facilito el contacto con diversas formas y lenguajes escénicos que enriquecieron su escritura dramática. “Conocimiento del Este” (1900) y “El Pájaro negro en el sol naciente” (1928), son exponentes del espíritu de la China y Japón de comienzos del siglo XX.

Tras retirarse del servicio exterior, se dedico al desarrollo de su literatura. De gran talento poético y dramático, de antintelectualismo, con una personal visión religiosa del hombre y del mundo.

Es el exponente del simbolismo del siglo XX. Su formación se desarrolla con la lectura de Boudelaire, Mallarme y Rimbaud, de este ultimo escribe: “Otros me han instruido; Rimbaud me ha construido”.

Muchos consideraban su teatro irrepresentable, quizás por sus extensas divergencias poéticas, o por las propias estructuras de la obra.

El teatro fue su medio ideal para representar la naturaleza y las pasiones humanas: “El Zapato de raso” (1926), evoca la conquista española del siglo XVI. “La ciudad” (1892) y “La anunciación de Maria”, crea comunidades civiles y religiosas en su conflicto de pasiones en los corazones que produce la presencia de Dios.

Por lo general su obra se basa en un drama de pasiones bajo un cielo oriental que concluye con un himno a Dios.

Sus aportes al teatro musical los podemos ver en los libretos para: “Agamenon” (1914), “Las Coeforas (1915), “Las Eumenides” (1922), “El libro de Cristobal Colon” (1930), “La danza de los muertos” y “Juana de Arco en la Hoguera” oratorio dramático estrenado en Basilea el 12 de mayo de 1938.

(11). ARTHUR HONEGGER. Hijo de padres suizos-alemanes, nace en Le Havre, Francia en 1892.

Realiza sus estudios en su ciudad natal y después de mudarse con su familia a Suiza, continua en el Con-servatorio de Zurich. En 1911 vuelve a Paris donde estudia en el Conservatorio, violín, armonía, contrapunto y defección orquestal.Conoce y admira a Richard Strauss.

Su primer trabajo de importancia es “Sonata para violín”(1918), se revela como compositor de música de escena para el drama de Paul Meral “Le dit des jeux du monde”.

El poeta suizo Rene Morax, lo invita a instancias de Ansermet y Stravinski, a poner música a su salmo dramático “Le roi David”, lo que lo consagra mundialmente.

En 1922 compone las músicas incidentales para “Saul” de Guide y “Fantasio” de Musset y el ballet

“Skating Rink” para el ballet sueco.

En 1923 compone la música incidental para “la tempestad” de Shakespeare y el movimiento sinfónico n° 1,”Pacific231”.

El 28 de diciembre estrena en Bruselas la opera “Antigone”, sobre una obra de Sófocles, adaptada por Jean Cocteau. Compone la música para el film “Napoleón”, de Abel Gance, y para el ballet “Revolt” de Martha Graham. En 1937 estrena en Monte Carlo la opera “L’Aiglon”, sobre la obra de Rostand.

En 1938 estrena en Basilea el oratorio dramático “Juana de Arco en La Hoguera”, con texto de Paul Claudel. , junto con el cual también estrenan en 1940 el oratorio “La Danse des Morts”

Son muchos los títulos que compone, en 1951, escribe su autobiografía “Je suis compositeur”. El 27 de noviembre de 1955 muere de una trombosis en su departamento de Montmartre, Paris.

(12). NICOLAS BENOIS. Pintor my escenógrafo ruso, nacido el 2 de mayo de 1901 en Oraninbaum. Hijo de un gran pintor, escenógrafo, historiados y critico de arte Alexander Benois, uno de los primeros colaboradores de Diaghilev. El joven Nicolás, siguió pronto los pasos de su padre e ingreso a la Academia de Bellas Artes, luego con la tutela de Oreste Allegri, se intereso por la escenografía y la puesta en escena.

Ya a los 21 años era primer escenógrafo de los teatros ex imperiales de Leningrado, distinguiéndose también como aclamado retratista.

En 1924, obtuvo un premio que consistía en el estudio en Francia de perfeccionamiento. En esa oportunidad el regiseure Alexnader Sanin le encomendó los decorados para “Kovanchina” en el Teatro Alla Scala de Milán, Arturo Toscanini, interesado por este trabajo, le encargo luego otras operas, entre ellas, “Boris Godounov”.

En 1927 se incorporo al Teatro de la Opera de Roma, como escenógrafo permanente, 10 años despues fue designado director de las puestas en escena en el Teatro Alla Scala de Milán, cargo que mantuvo hasta 1970.

Entre sus trabajos mas destacados para el Teatro municipal General San Martinse encuentran: “Locos de verano” (1965), “300 millones” (1973), “La casa de Bernarda Alba” (1977).

Trabajo para varios teatros no oficiales, contribuyendo en 1971 al éxito de “Coqueluche”. En ese mismo año asumió la dirección técnica del TMGSM, incentivando y procurando muestras plásticas y escenográficas en ese ámbito.

Realizo escenografías para compañías jóvenes, y teatro de Vanguardia español.

En 1972 fue director técnico del Teatro Municipal Sarmiento y en diversas oportunidades su labor fue reconocida por el Fondo Nacional de las Artes.

“La experiencia hace del escenógrafo un hombre del espectáculo total, capaz de tener a la vez, vivencias de dirección, de interpretación y de plástica, de modo que el inconveniente de no tener el director al lado puede solucionarse” (Lagomarsino).

· Profesor Superior de Escenografía egresado de la Escuela Superior de Bellas Artes "Ernesto de la Cárcova".

· Becas otorgadas por los gobiernos de Francia, Alemania y Suecia, entre otros.

· Premio "Calderón de la Barca" otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes, 1972.

· Profesor de la Escuela Nacional de Bibliotecología de la Biblioteca Nacional, 1970-1991.

· Premio "María Guerrero" a la mejor escenografía otorgado por la Fundación Cervantes, 1988.

· Profesor de la Escuela Superior de Bellas Artes "Ernesto de la Cárcova" - 1993-1994.

· Vicepresidente del Instituto Internacional de Teatro de la UNESCO, 1989-1994.

(15) ROBERTO PLATE. Artista plástico nacido en Buenos Aires, se formo en la Academia de Bellas Artes de Munich, de la que egreso en 1965. Al año siguiente realizo su primera exposición en la Galería Lirolay de Buenos aires, participando posteriormente en los premios Braque (1967), y Ver y Estimar (1968), obteniendo en ambo9s casos la Mención Especial del Jurado. Mas tarde participo en exposiciones en el Instituto Di Tella y en diversas galerías de E.E.U.U. y de Europa. En 1970 se radica en París, momento en el cual comenzó su colaboración con el director teatral Alfredo Arias y el grupo TSE, realizando casi todas las escenografías y vestuarios hasta el presente: “Cachafas” de Copi, “La bestia en la jungla” de Henry James, “El abanico” de Carlos Goldone, “La lluvia de fuego” de Silvina Ocampo. Espectáculos que se vieron en los mejores escenarios de Francia, Italia, Inglaterra, España y Estados Unidos.

Para la comedia francesa ha trabajado para Jorge Lavelli y Claude Regy. Su primer trabajo para opera fue en 1973, con “El Holandés Errante”, con regie de Claude Regy (Opera de Angers). Tomo parte en producciones como “Simón Bocanegra”, Un ballo in maschera”, “Los cuentos de Hoffman”, Werther” y “Tosca”. En teatros como La Opera de París, Tèátre du Châtelet, Regio de Turín, Grand Tèátre de Ginebra, etc.

(17) MUJICA LAINES. Nació en Buenos Aires en 1910 y murió en 1984. Escribió más de veinte libros (novelas, cuentos, biografías, poemas, crónicas de viaje y ensayos) entre los que cabe mencionar: Misteriosa Buenos Aires, Los ídolos, La casa, Invitados en el paraíso, Bomarzo, El unicornio, El viaje de los siete demonios, El brazalete y El escarabajo. Varias novelas y cuentos suyos fueron llevadas al cine y a la televisión, y el compositor Alberto Ginastera realizó una ópera, hoy legendaria, basada en la novela Bomarzo . "Manucho" Mujica Láinez obtuvo múltiples premios por su obra literaria, entre ellos el Premio Nacional de Literatura, en 1963, y La Legión de Honor del Gobierno de Francia en 1982. Sus libros fueron traducidos a más de quince idiomas

(18) ALBERTO GINASTERA. Nació en Buenos Aires, Argentina, el 11 de abril de 1916. Murió en Ginebra, Suíza, el 25 de junio de 1983.
Su primer trabajo importante fue el ballet Penambí, que lo hizo conocido en toda Argentina.
De 1945 a 1948 abandona su país debido a su pésima relación con Perón. Va para Estados Unidos, donde estudia con Copland y Tanglewood.
Cerca de 1956 expande su estilo musical más allá de los límites de la nacionalidad. Es la época de excelentes trabajos.
En 1969 sale nuevamente de Argentina y va a vivir en Ginebra, Suíza.
Su música es esencialmente tradicionalista. Una ecléctica síntesis de técnicas de varias escuelas musicales está evidente en su composición más famosa, la ópera Bomarzo.
Quedó famoso como compositor de fuerte sentimiento nacionalista, a pesar de haber influencias de la música internacional que se producía en Europa después de la Segunda Guerra Mundial.
Su obra puede ser dividida en 3 períodos: nacionalismo objetivo, nacionalismo subjetivo y neo-expresionismo.
Sus primeros trabajos pertenecen al primer período. Él caracterizó ese período como una etapa de "nacionalismo objetivo" en el cual las características de la música folklórica se reproducían abiertamente. Usa el folklore argentino y es influenciado por Stravinsky, Bartok y Falla. Son de este período: Danzas Argentinas op. 2 para piano, Estancia (ballet), las Cinco Canciones Populares Argentinas, Las horas de una estancia y Pampeana nº 1. El estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia, consolidó su posición dentro de Argentina.
A partir de 1948 comienza a usar técnicas de composición más avanzadas. Es el período de nacionalismo subjetivo, sin posiciones revolucionarias. Abandona los elementos populares tradicionales a pesar de continuar a usarlos simbólicamente. Jamás abandona las tradiciones argentinas. Son de esta fase Pampeana n. 3 para orquesta, y Sonata para piano n. 1. Durante ese segundo período, que comienza con la Sonata para piano, Ginastera adoptó la técnica dodecafónica. Su concepción a respecto de la técnica siempre fue libre y totalmente personal y su música tuvo siempre características inconfundiblemente nacionalistas. El Cuarteto de cuerda nº 2 tiene la misma calidad rítmica que aparecía en sus primeras obras y, a pesar del uso de técnicas dodecafónicas, ese cuarteto es esencialmente tonal. En este período las características étnicas, a pesar de presentes con una forma sublimada, se aplican de una manera menos consciente.

El período neo-expresionista, comienza aproximadamente en 1958. Está marcado por una busca continua de los procedimientos técnicos más avanzados y una disminución de la importancia que hasta poco otorgara a las características nacionales explícitas. No hay más folklore pero continúa habiendo elementos argentinos, como él mismo dijo. Además de una aproximación cada vez mayor a la forma dodecafónica, respondió a algunas de las nuevas corrientes que surgieron después de la Segunda Guerra Mundial integrando ciertos aspectos de la composición aleatoria y microtonal dentro de su propia orientación estilística general. Las obras más importantes de este período fueron las óperas Don Rodrigo, Bomarzo y Beatrix Cenci, que tuvieron gran éxito y lo situaron como el compositor latinoamericano más importante de su tiempo. De este último período tenemos aún dos Conciertos para piano, un Concierto para violín, el Popul Vuh para orquesta, el Concierto n. 2 para cello y orquesta y la Cantata para América Mágica.

(19) MING CHO LEE. Llega de China a los E.E.U.U. en el año 1949 y desde la década del 60 fue el pionero en la escenografía estadounidense como profesional y como docente.

En 1964 muestra un montaje innovador en “Electra”, de Sófocles, para el New York Shakespeare Festival. Lee representa un progreso importante en lo que respecta al realismo poético que dominaba la escena estadounidense de la década del 40.

Su diseño tiende mas a presentar que a representar, a ser escultórico mas que pictórico, a existir en un espacio real mas que en uno ilusorio.

Trabaja con andamiajes, materiales innovadores, como metal golpeado que fusiona a modo de collage con el resto de las estructuras.

Ming Cho Lee, viene de una familia de empresarios chinos, fue su madre la que más lo impulso y se ocupo de que estudiara pintura paisajística china y la que lo llevaba a ver opera y ballet.

Ya en Los Ángeles realizo numerosos cursos de arte, pero para esa época en el mundo de la plástica de los EEUU toda pintura representativa era considerada “Ilustrativa”. Después de un decepcionante año en la Universidad de California, comenzó primero como aprendiz y luego como asistente junior de Jo Mielziner, un importante escenógrafo estadounidense, quien fue su mentor desde 1954 hasta su muerte en la década del 70.

La enseñanza y las escenografitas de Shakespeare, son fundamentales en su desarrollo profesional. La enseñanza le permite estar en contacto con las nuevas generaciones de artistas teatrales. Por otro lado al ser el principal escenográfo del Shakespeare Festival de Nueva York, tuvo el privilegio de diseñar casi todas las obras de Shakespeare y algunas hasta mas cede una vez.

(21) GUILLERMO KUITCA Guillermo David Kuitca nació en Buenos Aires en el año 1961. Estudió pintura con Ahuva Szlimowicz entre 1970 y 1979. A los trece años expuso por primera vez en la Galería Lirolay de Buenos Aires. En 1980 viajó a Europa, donde tomó contacto con la coreógrafa Pina Bausch, del Tanztheater en Wuppertal. Un año más tarde regresó a la Argentina y trabajó en diversos proyectos relacionados con el teatro. Sus pinturas figurativas de esta época privilegiaron temas referidos a la literatura, al cine y a la música, y presentan un tratamiento espacial de carácter escenográfico. El fuerte vínculo establecido entre la plástica y el teatro lo impulsó a crear, junto a un espectáculo que llevaba el mismo título, la serie Nadie olvida nada (1982) y El mar dulce (1984). En 1987 se alejó del lenguaje neo-expresionista y, posiblemente inspirado en el escritor norteamericano David Leavitt, comenzó a pintar mapas y planos, la mayoría sobre tela y algunos sobre colchones. En esta etapa, la herencia de desarraigo de su familia de inmigrantes rusos parece haber sugerido tanto las errantes referencias cartográficas como la alusión a la idea de permanencia presente en las plantas de departamentos, de edificios, de cementerios e, inclusive, la noción de legado en sus árboles genealógicos. En 1986 presentó en la Galería Julia Lublin la serie Siete últimas canciones, luego de la cual interrumpió su actuación en el medio cultural argentino, al que regresó recién en 1991, cuando tomó a su cargo el taller del barrio de La Boca destinado a los artistas becarios de la Fundación Antorchas. Participó en la Bienal Internacional de São Paulo en 1985 y 1989; en la IX Documenta, Kassel, Alemania (1992) y en la Kwagju Biennale de Korea (1995). Entre sus exposiciones individuales merecen destacarse las realizadas en la Fundación San Telmo, Buenos Aires (1980); Elizabeth Fanck Gallery, Knokke-Le Zoute, Bélgica (1985); Witte de With Center for Contemporary Art, Rotterdam, Holanda (1990); Gallerie Barbara Farber, Amsterdam, Holanda (1990); The Museum of Modern Art, Nueva York (1991); Newport Haber Art Museum, Newport Beach, California (1991); Corcoran Gallery of Art, Washington DC (1991); Contemporary Arts Museum, Houston, Texas (1991), la exposición antológica 1982-1992, presentada en el IVAM Centre del Carmen, Valencia, en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey y en el Museo Rufino Tamayo, México DF (1993), y una segunda muestra antológica en el Wexner Center for the Arts, Columbia (1994), en el Center for the Fine Arts, Miami y en la Whitechapel Art Gallery, Londres (1994). En 1997 participó en la primera exhibición de la Galería Millventi, Milán y, al año siguiente, en la exposición inaugural del edificio del Moderna Mosseet de Estocolmo. En la actualidad vive y trabaja en Buenos Aires, donde dirige el Programa de Becas para Artistas Jóvenes en el Centro Cultural Borges. © Fundación Eduardo F. Costantini

de la Escuela de Artes del Teatro de la Universidad del Salvador, en Buenos Aires en 1982.

Se desempeña como SUPERVISOR del Taller de Escenografía del Teatro Colón de la Ciudad de Buenos Aires, desde 1986.

CAÍN, DEL PAÍS TENEBROSO (Co-producción con Estados Unidos) Estudios Varíes, :~: 1982.

Dictó seminarios sobre Escenografia y Montaje en las ciudades de Formosa yViedma de Argentina. También dictó cursos y seminarios en la escuela de Teatro de Navarra en Pamplona España.

Diseñó y realizó decoraciones de fiestas para hoteles y discotecas como New York City, Platinum etc., así como también gran número de vidrieras y stands publicitarios.

Obtuvo el Segundo premio en el concurso de Escenografía del Museo Municipal de Artes Plásticas "Eduardo Sívori". Bs. As., 1993

Diseñó la iluminación para la ópera LUCIA DE LAMMERMOOR, con regie de Svetozar Donev en el Teatro "Julián Gayarre" de Pamplona, España, 1990.

Fue Asistente de Escenografía en la ópera DON PASQUALE de Donizetti, en el mismo teatro en 1990.

Participó como DIRECTOR TÉCNICO en el Festival de Teatro de Navarra - Fesjai '90 en su sede del Castillo de Olite.

(25) VIKTOR ULLMAN. Nació en Teschen, en el limite entre Checolosvaquia y Polonia.

Tuvo dos maestros bien deferentes: Arnold Schônberg y Alois Haba. Con el apoyo del primero pudo conocer a Alexander von Zemlinsky, con quien trabajo en la Opera alemana de Praga entre 1920 y 1927.

Por entonces componía aisladamente y además trabajaba en una librería.. La influencia de Schônberg lo llevo a escribir en 1925 un grupo de variaciones sobre el tema de su maestro. Con el checo Alois Haba compartió sus intereses por la antroposofia, influencia que se evidencia en la primera de sus siete sonatas para piano. Pero Ullman nunca fue un militante activo en las técnicas de sus maestros (dodecafonismo y microtonalismo). Su música recuerda mas a esa cruza entre lirismo posromántico y saturación cromática, por lo que resulta accesible.

En 1933 debe abandonar Stuttgart ante el avance de los nazis. Se refugio en Praga, pero el 8 de septiembre de 1942 fue tomado prisionero y trasladado al campo de concentración de Terezin, una ciudad al norte de Bohemia.

Terezin era el paso previo a Auschwitz, pero a su vez era un “ghetto modelo”, como pantalla frente al resto del mundo. No solo se permitió a los prisioneros desarrollar su actividad artística sino, que inclusive se la estimulo. Ullman fue designado “Administrador de Actividades Artísticas”, y fue en este lugar como prisionero donde se dedico de lleno a la creación. El mas destacado de sus títulos allí escrito fue Der Kaiser von Atlantis oder Der Tod dankt ab (el Emperador de la Atlântida o la Muerte abdica). Concluida en 1943, fue destinada a una representación que no llego a concretarse, ya que en los ensayos las autoridades nazis juzgaron que la figura del Emperador se parecía sospechosamente a Hitler.

Finalmente el 16 de octubre de 1944 Ulmman junto a la mayoría del Ghetto, fue llevado a Auschwitz y asesinados en la cámara de gas.

La producción de Ullman incluye al menos otras dos obras: Peer Gynt, y La caida del Anticristo.

Unas 5 composiciones orquestales, seis de cámara y una importante serie de obras vocales, sobre textos de Rilke, Tralk, Hôlderlin y otros autores, completan su reducido aporte.

(26) Peter Kien, un joven poeta ingresado en 1941 a Tosin, escribió el libreto para la ópera de Ulmann, musicalizada como ópera de cámara. Los ensayos para su puesta en escena se realizaron en el verano de 1944, pero cuando la obra estaba casi terminada, se presentó una delegación de la SS encontrando semejanza en el papel principal con la figura de Hitler. La obra nunca se presentó y la libertad de que gozaban Ullmann y sus compañeros fue brutalmente terminada. El 16 de octubre casi todos los compositores y artistas fueron enviados al campo de Auschwitz para su exterminio.

Der Kaiser von Atlantis está claramente relacionado con la literatura musical alemana concerniente al tema de la muerte. De esta manera Ullmann asegura su legítima adhesión a la tradición, construyendo un tejido de referencias musicales que sorprenden al oyente. La audiencia que asistía a los conciertos de Terezin era extremamente sofisticada y muy educada musicalmente -y esto no es de sorprender, pues se trataba de antiguos miembros de las élites culturales de Praga, Brno y Viena-, por lo cual Kien y Ullmann sabían que esas alusiones en ellos fácilmente pondrían eco. Aunque nunca fue puesta en escena como fue la intención de su autor, subsecuentes producciones han mostrado la importancia de esta ópera que trasciende los reducidos confines del ghetto y conserva el poder de motivar a quienes la escuchan, sin que sea necesario profundizar en sus referencias musicales para apreciar el valor dramático de la obra o emocionarse por la elocuencia de la escritura musical de Ullmann y la riqueza de sus texturas.

Sunday, 29 November 2009

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1 - Introducción

Hipótesis

Objetivos

APENDICES

JUANA DE ARCO EN LA HOGUERA

En un breve prologo, el Altorpalante presenta a los personajes de la obra

Primera escena

Tercera escena

Cuarta escena

(2). STEELE MACKYE. Actor, empresario, reformador de escena, conferenciante y autor teatral. En París estudio el sistema Delsarte: una especie de nuevo lenguaje pantomímico. En Londres represento Hamlet y colaboro en obras teatrales con Tom Taylor y Charles Reade, celebre novelista.

En 1922 compone las músicas incidentales para “Saul” de Guide y “Fantasio” de Musset y el ballet

“Skating Rink” para el ballet sueco.